Artistes :

Marie Blaise
danseuse, chorégraphe

Jean-Marie Belmont
danseur, chorégraphe

Frédéric Martin
premier violon, direction musicale


Begoña Del Valle
danseuse

Anouk Mialaret
danseuse

Robert Le Nuz
danseur

Gilles Poirier
danseur


Jacques-Antoine Bresch
flûte traversière

Elsa Frank
hautbois

Johanne Maître
hautbois

Katharina Andres
hautbois

Jérémie Papasergio
basson

Hélène Fouchère
violons 1

Camille Antoinet
violons 1

Laetitia Gillardot
violons 1

Marie Rouquié
violons 2

Stéphane Dudermel
violons 2

Cécile Désier
violons 2

Cédric Chanot
altos

Céline Cavagnac
altos

Valérie Dulac
violoncelles

Jérôme Huille
violoncelles

Franck Ratajczyk
violone

Maija Massinen
clavecin

Florent Marie
théorbe & guitare

Résumé :

Créé dans l’ancienne église du Collège des Jésuites de Porrentruy (Jura suisse) par l’atelier d’Axiane, en octobre 2006, ce spectacle-concert prend à contre-pied l’idée que la musique de Bach est une « musique de mathématicien », cérébrale et analytique, mais la considère au contraire comme une prodigieuse source d’énergie et de tonicité, qui s’épanouit en jaillissant dans le mouvement du son et du pas.
Ce mouvement s’articule tout entier dans la musique du compositeur, la porte et la structure, même dans ses formes les plus élaborées. Le rapport à la danse en devient ainsi tellement évident que l’écoute de cette musique, pourtant si familière, en est profondément transformée : on se met à « voir » la musique.

Description :

Notre parti pris musical

« Il n’y a point de cour dans l’Europe qui n’ait un maître à danser de notre Nation », nous dit Pierre Rameau dans Le Maître à danser (1725).
L’orchestre de la cour de Celle qu’à connu Bach, dirigé par le français Nicolas de la Selle, était alors composé en grande partie de musiciens français. Les « Ouvertures » de Bach n’emploient que des termes (titres et indications agogiques) en français et suivent l’organisation des pièces appartenant au genre des musiques de table ou Taffelmusik (musique obéissant à un protocole, cérémonie réglée) très représenté dès le XVIIe siècle.

Dans ces œuvres, tout milite pour un programme purement français d’une musique fonctionnelle : après une ouverture « à la française » se déroule une suite de danse, où la seule absente, doit-on y voir un clin d’œil, est l’allemande – pièce qui n’était alors plus dansée ni au bal ni au théâtre, mais était encore présente dans les suites instrumentales, souvent en ouverture après le prélude –, dans une écriture qui suit  scrupuleusement l’accentuation des formes chorégraphiques. C’est en ce sens que nous avons opté délibérément et sans concession, au contraire de l’habitude de beaucoup d’entre nous, pour une interprétation résolument française, dans l’inégalité, l’ornementation et l’articulation des coups d’archet et des coups de langue. Plus nous avancions dans notre travail de fusion de la musique avec la danse, plus ce parti pris stylistique nous semblait pertinent et efficace.

Notre parti pris chorégraphique

La composition chorégraphique ne repose sur aucun autre argument que le ressenti musical. Nous avons choisi de donner à chaque Suite un caractère propre, tout en gardant comme idée conductrice le rapport à la musique. Pour la première Suite, nous avons gardé apparents certains critères de l’époque, à savoir la symétrie, les figures dans l’espace, le retour à la place de départ. Nous avons voulu la deuxième Suite plutôt intime et la troisième débridée, ces deux dernières étant beaucoup plus libres dans leur construction.